但是一切形式总是为内容服务的我们掌握词调的声情是为了更好地表

但是，一切形式总是为内容服务的，我们掌握词调的声情，是为了更好地表达词的内容，绝不应死守词的格调而妨碍它的思想感情。北宋婉约派词人周邦彦，尽管他精通音律，讲究声调，但是由于作品内容空虚，他的成就便远不及苏、辛豪放派的作家。而苏、辛派作家作品因为有丰实内容，自然要求突破格律的束缚。所以我们揣摩词调的声情，不应为声情而声情，走上周邦彦一派的歧路。我们要能入能出，做到《庄子》所说“得鱼忘筌”的地步。这是我们要注意的第一点。还有，形式格调虽然有定而实无定，能活用形式格调的人，是作家。我们说某个词调宜于写豪放感情，或宜于写婉约感情，这只是一般的说法，并不排斥许许多多例外的作品。譬如我们一般都说《满江红》是声情激越的调子，宜于写豪放感情，但是辛弃疾“敲碎离愁”一首说：“满眼不堪三月暮，举头已是千山绿。但试把一纸写来书，从头读。”“风卷庭梧”一首说：“天远难穷休久望，楼高欲下还重倚。拼一襟寂寞泪弹秋，无人会。”何尝便不如“不念英雄江左老，用之可以尊中国。叹诗书万卷致君人，翻沉陆！”又如“六州歌头”的声韵结构，无疑是沉郁顿挫的，从宋代贺铸、张孝祥、刘过诸家所作可见。而辛弃疾的“晨来问疾”一首，韩元吉的“东风着意”一首却用它来写幽隐、咏桃花，声情又何尝不合。可见大作家能运用一种形式纵横无碍地写多种情感，而不会困于格律之下。我们说选调，原要揣摩声情，但不能以揣摩所得的声情来衡量大作家具体的作品。反之，我们有时却要以大作家具体的作品为标准，来衡量某些词调的声情，一个词调用多种具体作品来衡量，可以有多种声情；如前举《满江红》、《六州歌头》。（当然，首先要估定这首具体作品的价值。）古语说：“神而明之，存乎其人。”我们说词调声情，正要体会这句合理的古语。

以后再列举若干词调作为例子，略加解说，以补《词律》、《词谱》诸书所未备。

词调与声情

在上篇里，我曾谈到各个词调都有它特定的声情，现在略举数例，稍作说明。（旁谱说明：“—”表平声，“｜”表仄声，“┬”表平声可以作仄，“┴”表仄声可以作平。）

例一：《西江月·遣兴》（辛弃疾）

此双调五十字。《词谱》说它“始于南唐欧阳炯。前后段两起句俱叶仄韵。自宋苏轼、辛弃疾外，填者绝少”。案此调已见于唐代《教坊记曲名表》，非始于五代欧阳炯。现存作品，时代最早的是《敦煌曲子词》中写月夜弄舟的三首。

李白《苏台览古》诗：“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。”《西江月》调名或本此。

此调上下片各四句，除第三句七字外，都是六字句。每片二、三两句用平声韵，两结则用与平韵同部的仄声韵。词中小令，平仄通叶的很少，此调这点要注意。仄声字音重，又放在两片的末了，最好用沉重的语气来振动全首。唐五代人填此调的多作儿女情词，声调婉弱，很少用重语，因此不能发挥这两个仄声韵的作用；如柳永的两结作“春睡厌厌难觉”、“又是韶光过了”等等便是。至苏轼作“今日凄凉南浦”、“俯仰人间今古”，比较沉重。运用此调声情最好的，是辛弃疾“醉里且贪欢笑”一首。它的上结：“近来始觉古人书，信著全无是处。”十四字分量很重，可以镇纸。下片结语：“只疑松动要来扶，以手推松曰去！”写大醉的神态，实是表达身世牢骚之感。并且用散文句法，更觉有拗劲。

例二：《菩萨蛮·书江西造口壁》（辛弃疾）